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对于陈粒来说，玩才是正经事

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当我第一时间听完陈粒的《玩》后，我忽然意识到：这是我心目中2018年华语流行音乐最该有的样子。

我的朋友、乐评人剑烧曾这样写到：“流行的一大特点就是不断变化，它需要不断重新定义，流行-陷入僵化-反流行-反流行本身成为下一个流行，如此循环往复，前卫和根源，独立和主流，只是一些特定时间下的标签，它们本身也在互相转化……在披头士们1967年以《花椒军曹》掀起流行音乐的革命的另一侧，Andy Warhol和他的工厂里的男男女女们在冒险，在边沿地带冒险，而这个冒险，从地下丝绒传承到单飞的Lou Reed和后来的David Bowie们。这就是如何定义流行音乐。可以下断言，几乎每一个音乐工作者都在音乐是追求艺术高度还是考虑市场方面做着博弈，这二者当然并非对立，但是亦很难兼得，某种程度说，如同亚当斯密在蓝又时论述市场经济存在一个看不见的手在调控一样，对于一个开放的社会，流行同样如此，商业和艺术的博弈会取得一个平衡点，这个平衡点称之为流行。Andy Warhol的波普艺术某种程度上实现了艺术的商品化，而其中一个重要的影响就是音乐之外的元素对音乐本身的影响。流行音乐的演变不只是音乐本身的演变，其背后的时尚元素，视觉效果以及各种附带的感官方面需求在当代越来越多地被吸入到音乐本身，进而一道不断塑造今日的流行音乐。”

而陈粒的《玩》，就是在这一刻的当下，我听到的最具冒险性、且商业和艺术的博弈取得最恰当平衡的、最能代表流行的流行音乐。

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《玩》的专辑文案写热塑性模塑和挤塑材料到：“玩”从一种手段，进化成了一种目的，进化成了一盘专辑。

很坦白，“玩”就是整张专辑的文眼，人家一开头就告诉你了。

古往今来，歌手发专辑不外乎下列目的：

· 一年一张，保持曝光度；

· 期待中一首畅销金曲，用传唱度增加自身人气；

· 跑商演能有歌可唱；

· 演唱会的时候能有歌可唱（可跳）；

· 不，我不为赚钱，我只是有话想说，所以我选择发唱片；

诸如此类，欢迎对号入座。构筑在唱片（拷贝）销售上的唱片业，唱片/产品是整个行业的基础，它具有很强的功利性。哪怕不是为了商业上的考量，以歌手本身的自我表达出发（多出现在独立音乐人或Bob Dylan、陈升等夕阳红佛系歌手身上），其通过音乐表达诉求和埃尔多安锁定胜局主张的想法，本身也可被划入功利巩贺性的层面。

可听陈粒的《玩》，我确赵壮赫实没有感觉到她的任何企图心、雄心，或者野心。我听到的，只有玩心。从首张专辑的低保真民谣，到二专杀入主流圈层（PS. 《小梦大半》中最后一首有迥异声响的《睡吧》，现在听来，颇费翔像是《玩》的前奏），期间再夹杂着开往Blue Note、画展的音乐，还有以粒粒之名做的那些indie电音小曲，我几乎能脑补陈粒在第三张正式录音室专辑开案时说话的情景：喂，第三张了，我们图啥，不如就，玩呗？

这么一玩，陈粒的演唱表情、词曲里沸腾的血气、她通过语感制造的戏剧冲突、作为音乐家的生命力、全都不打招呼地来了。超脱功利性的陈粒，也正印证了朱光潜的那句美学经典论述：“美感的世界纯粹是意象世界，超乎利害关系而独立。”

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好了好了，高屋建瓴的部分结束，我们回到作品。

比如玩人声。开门曲《望穿》，前奏两小节，陈粒不绕弯子直接开唱，配乐做极致简单处理，除了必要的和声渲染，然后把节拍的音量推大，把人声聚焦靠前，陈粒的演唱超脱了技巧，她让我想起了风清扬教令狐冲学剑的样子，这口气该怎么去吐，换气点设在哪，要换三分一还是二分一，这一句到底要不要用滑音，这一句的真声和气息比例是多少——以上一切对于陈粒来说，完全无迹可寻。虽然歌曲的AB段是如此简单，但陈粒每一段、甚至每一个字的细节处理都不一样，乃至我现在完全无法总结她的套路，只能用一连串的疑问句搪塞过去。

妈的，真的唱得太好了。

比如玩结构。《有此山》如果单纯把曲子拎出来，你也许会想到《小半》，恍如置身如梦如幻的世界。可陈粒偏偏要给它配上一个“莫名其妙”的前奏，好不容易熬过，然后终于等到第一遍副歌，唱完那让人全身酥软的“你是最亲爱某某，看见最明朗笑容，点点，在尽头有哈狗帮世界和我”后，不料又忽然转入离调和弦，用不协和的音程去撞击刚建立的秩序。对于低音控如我来说，其精彩的贝斯间奏自然大呼过瘾，但随即马上发现陈粒在听起来甜不甩的旋律背后，藏的原来是这么个和声底子。再转入主歌时，当歌曲节奏密度加大，和声被铺得五光十色，歌曲律动也整个翻新后，你会忽然觉得：诶，陈粒施了魔法？这不是主歌吗？怎么听起来像是副歌了？还是说本身这首歌就没有主歌，就是Pre-chorus和chorus的叠加写法？

天啊我搞不清楚啦搞不清楚啦！

或者是玩民谣。《我们存在一刹那的喜欢》的木吉他刻意被加强的粗粝感，以及陈粒在人声处理过程中有意识显得“硬”的唇齿，仿佛都在指向她首张专辑《如也》的感觉（如果你注意听，你会发现，《玩》的十首歌里，根据每首歌的特制，人声混音方法都不一样，混音师周天澈老师辛苦了，给您加鸡腿）。没错，这首歌的制作人就是陈粒本人，包括后面整个鼓组、电吉他的进入，陈粒都要给她隔上一层毛玻璃，把声音框在一个马修连恩密封的空间里。你们不是很喜欢我的民谣吗？如果我把民谣做成这样，你们还会喜欢吗？

又或者是玩电音。《浪味仙地》里的合成器如流星掠过耳边，如夜空忽明忽暗，它让我想起陈珊妮，哦不对，应该是李端娴，或ASTM是李端娴+陈珊妮一起玩儿的“拜金小姐”。之前以“粒粒”的身份，陈粒已经对她的乐迷普及了一轮电子乐，但大多为大开大合的跳舞音乐，这种香港地禁欲系或曰寡欲系的闷骚电音，你们又感觉如何呢？

更高端的，是玩慕容复那一招，以彼之道还施彼身。《空舞》里找来吴青峰合唱，由陈粒作曲，填词则交给吴青峰，整首歌用漂浮的电波频率、顺时针环绕的声相设计（尤其是陈粒“呜喔喔”那一段最为明显），让歌曲听起来有一种行星自转的画面感。两人声线互相缠绕，听起来这么搭，很大程度来源于陈粒的曲子，她玩心大发地参考吴青峰的写作逻辑，把过往苏打绿歌曲中的古典乐色彩、以及青峰的高密度旋律（即在同一个小节里，塞入更多的音符，经常同一个字也会拆成多个音符的滑音进行处理）特征再现了出来。尤其是这首歌副歌的部分，如果不是在制作名单上确认，我真的以为这是青峰的作曲。虽然青峰在微博上分享心得时都在说歌词，只字未提曲的事情，但我觉得傲娇如他内心一定在想：这丫头片子太大胆了！竟然这样玩我！

哦差点漏了，陈粒还玩儿了一把“奇洛李维斯回信”。她把歌迷写给她的《青原》收下了，原本的Demo只是粗糙的吉他+人声，吉他弹的还是T，副歌就是最基础的扫弦，而陈粒重新制作的版本如脱胎换骨，整首歌的Grooving柔美至极，副歌时“请让你 让你 让你 看到我，看到我 我炽热欢愉”，如蝉蛹把人裹得严严实实。陈粒不仅把歌迷造的梦变成现实，她更展现流行音乐工业化蛹成蝶的魅力。

听到专辑最后一首《啊》时，当我听到陈粒把自己的人声“啊”当高明骏做合成器滤波器在使用时，我想，哎，放弃思考得了，陈粒都玩到整个人都飞起来了，我还像个老中医东看看西瞧瞧那样在干嘛？别废话，我还要全张再听十遍。

4

如文章最开头所说，陈粒的《玩》是我心目中最上上品的流行音乐，让我在此后的聆听里有了一个可以参照的标准，简单来说：《玩》重新定义了华语流行音乐（其中的一个侧面）。如果我把时间跨度拉长，在21世纪的第二个decade里，它可以和这些唱片一起比较：万能青年旅店《同名专辑》（2010）重新定义了华人摇滚乐该有的技术和思想；张悬《神的游戏》（2012）重新定义了流行音乐对年轻人该有的召唤；崔健《光冻》重新定义了老炮的傲骨；草东没有派对《丑奴儿》（2016）重新定义了一无所有；伍佰《钉子花》重新定义了一个语种的荣誉感；五月天《自传》（2016）重新定义了流行音乐作为甄子丹文本的厚重。而现在，陈粒用《玩》定义了何谓“对歌曲的解放”，“使之彻底还原成生活的野唱”。

就像我在听《玩》的时候，我其实并没有被禁锢在词曲当中，我其实没有去在意“这首歌想表达什么”之类的小学生式中心思想概括问答，你现在要问我《浪味仙地》到底讲的是小朋友食品还是成人话题，我压根不知道。我猜，你就算是追着陈粒自个去问，关于这个问题或是这张专辑制作上的其他问题，她也不会给出特别明确的答案来。因为，她深刻地知道，每一次的创作，都是一次新的冒险。总是做些轻易做到的事，用自己过往的经验再来一遍，这叫通勤，不是创作，搞出来的东西也不叫流行。抱着玩的心态，不管成败，甚至不知道就算成功了会做出个什么来，这才是创作。叫上一群音乐人朋友，琢磨探险的路径，一起寻到一个人没有办法抵达的地方。

这就是《玩》。

音乐自媒体“乱弹山”

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